Perché Sanremo è Sanremo

Sanremo è un rito nazionale ambiguo.

Come un incidente stradale, insinua un comune senso di repulsione e fascino: la scalinata, i fiori, le co-conduzioni, i monologhi, la non-politica, l’impegno sociale, gli scandali, un insieme allo stesso tempo raffazzonato e preciso di cattivo gusto e cultura italiana al suo apice. È stato definito in molti modi: lo specchio del nostro paese, la rappresentazione più fedele del popolo italiano, un meccanismo ad incastri errati nella sua volontà di inglobare il cambiamento pur assimilandolo troppo tardi. La verità è che Sanremo ha funzionato – e funziona tuttora – in quanto dispositivo in grado di tradurre in spettacolo tutte le contraddizioni italiane: che si trattasse del desiderio di normalità del dopoguerra o delle battaglie simboliche su genere e rappresentazione televisiva, a seconda delle epoche il Festival della Canzone Italiana è stato rassicurante, moralista, del tutto disallineato rispetto ai conflitti sociali, laboratorio popolare e mediatico, un grande rito laico che sopravvive nel tempo mettendo in scena una versione possibile dell’Italia.

Questo racconto seriale del Belpaese è uno specchio imperfetto, ma persistente: mai del tutto neutro o completo, bensì selettivo, filtrando temi e conflitti attraverso le esigenze di intrattenimento, mercato e morale pubblica. La selettività sanremese è la lente privilegiata grazie alla quale è possibile osservare cosa l’Italia sia disposta a vedere di sé stessa in un dato momento storico, raccontandone e rimuovendone la storia a proprio piacimento. È proprio per questo che la categoria gramsciana del nazionalpopolare si rivela sempre utile nell’individuare come il Festival, nel corso dei suoi oltre settant’anni di vita, sia diventato sempre più articolato e complesso nel rispecchiare la pluralità di motivi sociali italiani. La kermesse ha dimostrato una sua vitalità, è passata attraverso varie fasi ed è stata soggetta a notevoli trasformazioni, non solo per quanto riguarda il luogo e le modalità, ma anche per quanto riguarda la scelta di interpreti e generi musicali, proponendosi in un’ottica intergenerazionale. In particolar modo sono gli innumerevoli scandali a scandire i principali cambiamenti storico-sociali attraversati dal Festival. Nella loro apparente semplicità semantica eventi iconici come l’irruzione sul palco di Cavallo Pazzo, il bacio tra Rosa Chemical e Fedez e il finto suicidio sventato da Pippo Baudo corrispondono ad altrettante fasi storiche ed esigenze nazionalpopolari.

Ecco dunque che l’approccio storico-culturale aiuta a scandagliare persistenze ed innovazioni nella sua dimensione temporale: attraverso l’analisi di testi, generi musicali, personaggi e costumi si apre ad una serie di scenari che permettono di individuare i rapporti tra la manifestazione e la società nelle sue realtà specifiche.

Nei suoi primi anni – dopo la fallimentare prima edizione del 1951 e la prima diretta televisiva nel 1955 – il Festival di Sanremo aveva l’intento di restituire vitalità ad una località turistica il cui fascino risultava quantomeno appannato. Dopo aver perso l’attrattiva che l’aveva caratterizzata a partire dalla Belle Époque, nonché sullo strascico delle esigenze del regime fascista di valorizzare il turismo su suolo italiano, Sanremo ha cercato di costituirsi quale epicentro turistico-culturale. È così che nel corso dei decenni dal Salone delle Feste del Casinò si è passati al Teatro Ariston e, negli ultimi anni, al resto della città, spingendosi fino alla collaborazione con Costa Crociere. Nella sua fase iniziale il Festival aveva avuto uno spazio limitato, circoscritto all’interno di una struttura d’élite, e si era avviato in sordina pur richiamando i nomi più prestigiosi della tradizione italiana musicale dell’epoca, da Nilla Pizzi a Claudio Villa.

Nel pieno della ricostruzione bellica prima e del boom economico poi, la canzone leggera era una promessa di benessere e normalità, trasmettendo l’esigenza primaria di un paese che viveva di migrazioni interne e urbanizzazione. Per questo il primo vero scandalo sanremese non fu la “lampante sensualità” di Jula de Palma nel 1959, bensì le braccia spalancate di Domenico Modugno: nel rispecchiare le aspirazioni di una nazione impegnata nella ricostruzione, Nel blu, dipinto di blu si distaccava nella melodia, nel testo e nell’impostazione fisica del corpo del cantante da una lunga tradizione melodico-tradizionale.

Dalla seconda metà degli anni Sessanta i testi si fecero sempre più palesi nel toccare temi sociali, dando inizio ad una frizione mai del tutto risolta tra il Festival e i conflitti esterni. Fuori esplodevano il Sessantotto, i movimenti studenteschi e femministi, le lotte operaie, eppure Sanremo esitava, bilanciando aperture e rifiuti. Nel 1966 Caterina Caselli conquistò il secondo posto con Nessuno mi può giudicare, brano apertamente dedicato alla rivendicazione dell’autonomia femminile; allo stesso tempo l’eliminazione de Il ragazzo della Via Gluck di Adriano Celentano fu sintomo precoce dell’estromissione di Ciao amore, ciao di Luigi Tenco l’anno successivo, il cui suicidio segnerà per sempre la storia della musica italiana.

Nel continuare l’edizione come se nulla fosse il Festival non raccontava ciò che stava accadendo, ma solo ciò che poteva essere trasmesso in prima serata. Se da un lato la kermesse offriva la possibilità – e necessità – di elaborare il trauma della migrazione interna e della crisi identitaria, dall’altro continuava a spingere brani evasivi come Io, tu e le rose di Orietta Berti. Vi fu poi il consolidamento del Festival come grande evento televisivo nell’era delle reti private: gli albori del televoto, le scenografie spettacolari, le conduzioni evento; il Festival divenne un ibrido tra gara canonica, varietà e talk nazionale su identità morale e politica spicciola. Gli anni Ottanta e Novanta sono l’embrione di ciò che conosciamo oggi, un misto di trash e improvvisi momenti di serietà, edizioni i cui scandali sembrano più attuali che mai.

Il pancione finto sfoggiato da Loredana Bertè nel 1986 e il tanga di Anna Oxa nel 1999 sono l’esempio di come il dibattito si concentri sempre più sul corpo che sulla canzone, il segno di un’epoca in cui Sanremo è sempre più vetrina estetica e terreno di scontro del decoro televisivo. Cominciano gli scandali relativi a brani come la canzone antiabortista In te, presentata da un giovane Nek nel 1993, le polemiche sull’utilizzo del playback, le accuse di pilotaggio. In particolare furono due gli episodi a porre in discussione la trasparenza dell’organizzazione. Il rifiuto da parte di Renato Pozzetto nel 1989 costrinse la produzione ad assegnare in fretta e furia la conduzione a quattro figli d’arte, quali Rosita Celentano, Paola Dominguin, Danny Quinn e Gianmarco Tognazzi: l’inesperienza e la sgradevole sensazione di raccomandazione segnarono il dibattito sulla percezione dell’autenticità artistica, una controversia destinata ad inasprirsi nel 1996, quando per soli 591 voti Ron e Tosca trionfarono su Elio e le Storie Tese e la loro La terra dei cachi, quasi a confermare le accuse di pilotaggio mosse da Ornella Vanoni solo due anni prima nonché il patteggiamento da parte dei vertici Rai per accuse di concussione e frode

È nel corso degli anni Duemila che Sanremo diviene specchio della cultura nazionalpopolare più spicciola e becera. Le edizioni del 2004 e del 2008 sono segnate da un calo degli ascolti significativo – ad oggi gli ascolti più bassi nella storia del Festival –, mentre l’arrivo di volti dai talent viene letto come un modo per riagganciare il mercato discografico e il pubblico Under 30. I talent infatti, in primo luogo Amici, sono pensati per produrre artisti pop immediatamente spendibili: brani costruiti per la radio, storie personali riconoscibili, una fortissima esposizione mediatica. Sono gli anni di Marco Carta, Valerio Scanu, Emma Marrone, della celebrazione della monogamia da parte di Giuseppe Povia, ma soprattutto del patriottismo spicciolo. Nel 2010 il brano Italia Amore Mio di Pupo, Emanuele Filiberto di Savoia e Luca Canonici arriva sul podio e l’orchestra lancia gli spartiti in aria in segno di dissenso, una ribellione mai avvenuta prima. Nel 2011 invece, in occasione del 150esimo anniversario dell’Unità d’Italia, il torneo “Nata per unire” celebra la storia della musica italiana attraverso la rivisitazione della serata cover.

Ad oggi Sanremo è tanto la serata all’Ariston quanto la sua eco digitale e “Perché Sanremo è Sanremo” non è solo uno slogan, è una tautologia utile a rimarcare come si tratti di un’istituzione che non ha affatto bisogno di giustificare la propria esistenza, ma solo di celebrarla. Orgogliosamente umano e squisitamente imperfetto, Il Festival non è altro se non un appuntamento annuale per non perdersi, una bussola collettiva che ricorda dove ci troviamo e verso cosa siamo diretti.

Attraverso le sue canzonette assorbe i mutamenti e li rimette in scena. Ne è prova l’edizione 2021, quando l’Ariston vuoto ha rappresentato l’immagine più potente di un rito collettivo privato del corpo pubblico ma non del suo sguardo. E poi le edizioni dal 2022 in avanti, che nell’eco attuale dell’edizione 2026 ricordano come sempre più paesi stiano votando democraticamente per soluzioni non democratiche, imboccando la strada della censura nonché dell’occultamento politico.

Da oltre settant’anni il Festival di Sanremo si muove tra la necessità di porre in evidenza conflitti e mutamenti storico-sociali e la comfort zone della ballad, tra la volontà di dare spazio a voci scomode e un’ipocrisia tutta italiana. La volontà di estromettere, se non cancellare del tutto, l’impegno politico dal Festival non si realizzerà mai: saranno pur sempre canzonette, ma sarà difficile contenerle a lungo.