La bellezza è dolora, il corpo fallibile

C'è una recente crescita di interesse per un argomento che non ha mai davvero smesso di esercitare un potente fascino letterario e che oggi viene delineato in relazione a temi di attualità e nuove prospettive teoriche.

Si sta parlando dell’ondata di contenuti relativi al body horror nonché al post-umano, alla gorgonizzazione, la cyberizzazione: una saturazione di mercato che si potrebbe confrontare con una precedente ondata post-pandemica di contenuti social, libri e lungometraggi interamente dedicati al tema del cannibalismo, reinterpretato in relazione alla questione dei diritti degli animali e in relazione all’impatto ambientale delle abitudini alimentari. In entrambe le ondate, ciò che è in gioco non è solo il gusto per il macabro, ma l’uso del mostruoso come dispositivo critico per pensare il corpo nella tarda modernità.

Non che la passione per il Body Horror si fosse del tutto sopita nel corso degli anni, ma ora, nel 2026, sembra che tutti siano invitati a rileggere e studiare la Bibbia del mostruoso costituita da Identità Mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee di Francesca Alfano Miglietti. Il testo di Miglietti –

certamente da maneggiare con cautela, data l’alta temperatura della scrittura così come definita da Lea Vergine – indaga limiti e confini identitari e corporali, nonché innesti e piaghe della contemporaneità. In questa prospettiva, la mutazione non è solo trasformazione fisica, bensì teoria che permette di leggere il

corpo come campo di forze biopolitiche e tecnologiche.

Se nel cinema la mutazione genetica regna sovrana – fra tutti il punto di non ritorno segnato dal successo di The Substance di Coralie Fargeat – l’ossessione per

il mostruoso, la perturbazione dell’equilibrio igienico, la corruzione della carne e il tormento per l’irrealismo della bellezza sono da decenni al centro delle ricerche artistiche contemporanee.

L’arte del Novecento è permeata dall’interesse per il concetto di corpo, tanto da seguire le delucidazioni teoriche del Biopotere foucaultiano. È proprio entro questo quadro biopolitico che le pratiche artistiche iniziano ad esplorare il corpo come superficie di iscrizione di norme, violenze e desideri. Dall’interesse per il corpo della Body Art e Fluxus si giunge a sperimentazioni estreme di artisti come Stelarc, Marcel.lì Antunez Roca e la Fura dels Baus, i quali utilizzano innesti cutanei bionici; Orlan e Matthew Barney, che giocano con la liminalità dell’essere attraverso chirurgia estetica e performance, ma anche la non-danza francese di Xavier Le Roy.

Queste pratiche hanno preparato il terreno per il Manifesto Cyborg di Donna Haraway, guidando la definizione di Postumanesimo così come delineato da Rosi Braidotti e alimentano le riflessioni sull’Ecologia queer di Timothy Morton e Judith Butler, per cui il corpo – così come l’intero sistema biologico – non è una forma chiusa ed impermeabile, bensì una dimensione interamente dedicata all’interdipendenza ecologica. In campo cinematografico e letterario non vi è solo un rinnovato interesse per l’alterità del mostro: è soprattutto la bellezza a divenire un concetto doloroso. La pelle è deludente, la carne è fallibile e, come sottolineato da Miglietti, se l’inadeguatezza del corpo è ormai storia nota, chirurgia estetica, attributi bionici ed innesti tecnologici non bastano: è necessario dare vita ad un essere completamente nuovo, capace di surclassare limiti naturalmente imposti.

Certo è che negli ultimi anni la centralità del corpo è andata di pari passo alla passione per la sua modifica. Se le pratiche artistiche avevano già messo in crisi l’idea di un corpo naturale e intatto, oggi questa stessa crisi si esprime in forme para-mediche e digitali. Chirurgia estetica incontrollata, innesti sottocutanei,

modificazioni corporali, nonché la deriva del Looksmaxxing e del Bonesmashing - la pratica di colpirsi il volto, soprattutto mascella e zigomi, con un martello per provocare micro-fratture in grado di rimodellare l’osso, rendendolo più spesso e pronunciato - all’interno della Manosfera indicano un’ossessione al limite del

biologico.

Negli anni Settanta una performance come Art must be beautiful, the artist must be beautiful di Marina Abramovic metteva in scena tutta una serie di nevrosi tipicamente femminili, ora il cinema e la letteratura reinterpretano tali nevrastenie esasperandole. Si ripensi a The Ugly Stepsister di Emilie Blichfeldt, rilettura in chiave orrorifica della triste storia della sorellastra di Cenerentola. Elvira è la figlia più grande di una donna avida e superficiale, costretta a sottoporsi a spaventosi interventi di chirurgia plastica per trovare il proprio posto nella società attraverso il matrimonio. In questo universo Cenerentola è descritta come una sgualdrina ossessionata dal sesso anale, e la violenza reciproca tra le figure femminili in scena conduce all’irreparabile: non solo alla distruzione del corpo, ma alla messa a nudo della competitività tra donne imposta dalla piramide sociale.

In Cloro di Jade Song, edito da Mercurio, la protagonista Ren Yu è una

nuotatrice ossessionata dalle sirene: la malsana competizione e gli esiti di una molestia sessuale la porteranno ad un punto di non ritorno, un’auto-mutilazione necessaria ad inseguire il suo ideale di perfezione sportiva. In entrambi i casi la violenza autoinflitta funziona come metafora di un dispositivo disciplinare interiorizzato: è il soggetto stesso a farsi carnefice del proprio corpo pur di aderire ad un modello prestabilito.

Allo stesso tempo la nuova serie tv targata Ryan Murphy, The Beauty, è solo la nuova punta dell’iceberg, pur non possedendo l’intelligenza emotiva di altri testi e lungometraggi dedicati all’argomento, e non solo per la sua incapacità di mantenersi coerente nella sceneggiatura. In questo caso il virus della bellezza -

sessualmente trasmissibile - non è una semplice mutazione biologica, bensì una metafora sociale, la promessa di essere finalmente visti, desiderati, amati. Nella sua semplicità sintattica la sceneggiatura affronta temi quali la costruzione tossica dell’identità maschile, il legame sinergico tra isolamento emotivo e radicalizzazione, il modo in cui il desiderio di appartenenza possa diventare una leva manipolabile da chi vende soluzioni semplici a problemi complessi.

I protagonisti interpretano infatti archetipi sociali precisi: donne bellissime incapaci di accettarsi a causa di standard estetici irraggiungibili, giovani uomini inghiottiti

dalla Manosfera e milionari disposti a tutto pur di estendere il proprio dominio economico sul corpo.

Vi è poi il cinema di Julia Ducournau, sensibile tanto alla mutazione genetica quanto alla cyberizzazione. Trionfando a Cannes con un film come Titane si interessava certamente della questione di genere, interrogandosi sulla costruzione binaria dell’identità sessuale nonché di quell’incontro tra carne e metallo tanto cara alla sessualità indagata in Crash di J. G. Ballard/David Cronenberg, ma è un cortometraggio come Junior a costituire le basi della sua stessa filmografia. Justine è un “maschiaccio”, una ragazzina in età prepuberale acneica e misogina, e il cortometraggio è altamente sensoriale nel trasmettere la dimensione tattile ed olfattiva della trasformazione adolescenziale.

Nel giro di una notte Junior cambia in maniera irreversibile: la sua pelle si squama, le ossa scricchiolano, gli organi si muovono, le dita indugiano sotto pelle

nel bozzolo di una creatura completamente nuova, la donna così come identificata a livello e dimensione sociale e che non interagisce con il sesso maschile come poteva permettersi a stadio prelarvale. Si parla di Junior non solo per la pregnanza simbolica racchiusa in soli ventuno minuti di cortometraggio, bensì per la rappresentazione di una nuova crisalide di carne umana.

La metamorfosi adolescenziale viene così inscritta in un immaginario mutante: diventare donna è un cambio di specie, una transizione controllata dallo sguardo

altrui. Lo strappo avviene sulla schiena: anche Fargeat partorisce la bellissima e giovane Sue dalla schiena di Elisabeth Sparkle, senza indugiare sul corpo nudo di Demi Moore, oramai divisa, scissa e successivamente chirurgicamente ricucita. Allo stesso modo in The Beauty è la colonna vertebrale a rompersi per prima, inarcandosi e spezzandosi per permettere la nascita di una versione impossibilmente perfetta del sé. In entrambe le narrazioni la nascita della versione perfetta di sé richiede uno smembramento del corpo precedente: la perfezione non è un’aggiunta cosmetica, bensì la morte simbolica dell’oggetto originario.

Certo il cambiamento non è esclusivamente interno: l’episodio quattro di Cabinet of Curiosities, The Outside, nella sofisticatezza della trasformazione riesce a tirare in ballo la categoria dell’Uncanny Valley. La protagonista, il cui volto è quello di Kate Micucci, è ossessionata dalla tassidermia ed è perlopiù incapace di inserimento sociale: la conoscenza di una crema miracolosa la spingerà altrove, ai limiti della follia nonché della percezione, facendo concludere l’episodio in una dimensione tanto inquietante quanto desensorializzata.

Nel loro insieme, questi testi e immagini compongono un archivio del corpo contemporaneo, dove il mostro non è più forma accidentale del pensiero e certamente non è più frutto dell’immaginazione. Il mostro è aggressività, ripugnanza, dismisura, hybris, e nella sua etimologia – dal latino monstrum, portare alla luce, rivelare, ma anche monere, avvertire, mettere in guardia, conservare traccia e ricordo – avvalora il suo distaccarsi dalla semplice alterità per divenire memoria. Il corpo mostruoso è simbolo di desideri antagonisti, è terreno di scontro; la mutazione – organica, tecnologica, sociale – è la grammatica comune con cui l’arte, il cinema e la letteratura provano a raccontare il disagio per un’identità instabile, un sé percepito come inadeguato, perforabile, costantemente migliorabile.

Body horror e postumano interrompono la loro dimensione esclusivamente teorica per divenire sintomi visivi di una dimensione ecologica e politica in cui nessun corpo è davvero integro, separato, al sicuro.